在世界電影史上，一大批富有遠見和創(chuàng)新精神的藝術(shù)家作出了不可磨滅的貢獻，路易·德呂克就是其中的一位。相對于他僅僅33歲的短暫生命，他在電影評論、電影理論和電影創(chuàng)作三大領(lǐng)域留下的遺產(chǎn)是何等豐厚，他對于法國電影乃至世界電影的影響又是何等巨大。在紀念德呂克誕辰130周年之際，重讀他的一系列電影著述，依然發(fā)人深省，頗受啟迪。
德呂克
1.第一個提出電影三重屬性的理論家
眾所周知，電影最早由法國人盧米埃爾兄弟于1895年發(fā)明。比電影早5年誕生的德呂克對于同胞首創(chuàng)的這種新的娛樂形式曾經(jīng)一度鄙視，認為這種類似于雜耍的活動攝影術(shù)為大眾提供的不過是一種低俗的娛樂，因此也不過是資本家用來賺錢的又一種技術(shù)手段。然而，1916年發(fā)生的一件觀影事件徹底改變了他對電影的看法。這年，他邂逅了比利時女演員愛娃，并在她的勸說下一起觀看了美國導演德米勒拍攝的電影《欺騙》，這部美國電影讓他不能自拔。由此為契機，他開始全面比較考察當時法國、意大利和美國電影的產(chǎn)業(yè)狀況和藝術(shù)水準，并促成了他關(guān)于電影本體的一系列極其重要的理論成果。其中，他關(guān)于電影“產(chǎn)業(yè)、傳播和藝術(shù)三重屬性”的認識，正如美國學者麥克柯里瑞指出的，“遠遠走在了時代的前面”。
盧米埃爾兄弟
匈牙利電影理論家巴拉茲有句名言：“電影攝影機是從歐洲傳入美洲的，但電影藝術(shù)則是從美洲傳入歐洲的。”的確，早期的法國電影曾經(jīng)占有世界電影市場80%的份額，然而二戰(zhàn)之后，這種情況發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)，美國電影反過來統(tǒng)治了法國的市場。
急劇變化的世界電影格局，特別是法國電影的萎靡不振，讓身為法國人的德呂克帶頭發(fā)起了一場聲勢浩大的法國印象派—先鋒派電影藝術(shù)運動。但不同于其他法國藝術(shù)家過于重視電影藝術(shù)性的偏執(zhí)，德呂克自始至終都高度重視電影的產(chǎn)業(yè)屬性。他認識到，電影之所以能在世界各國發(fā)行，首先是因為它能賺錢，他將電影稱為“表現(xiàn)的產(chǎn)業(yè)”，因為電影能夠同時實現(xiàn)“藝術(shù)和貿(mào)易的完美結(jié)合”。也正因為如此，他對高蒙與帕特這類純商業(yè)電影導演并沒有過多苛責，只是指出他們的電影或者缺乏商業(yè)感，或者缺乏大眾喜歡的趣味。他以德國電影《卡里加里博士的小屋》在巴黎所取得的巨大成功為例指出，“原創(chuàng)性的電影較之某些平庸乏味的‘商業(yè)’電影更能取得商業(yè)上的成功。”另一方面，他還建議電影發(fā)行商和影院經(jīng)理，要特別注意電影宣傳畫的質(zhì)量，還要盡可能改善影院的環(huán)境，這樣既可以提升觀眾觀影的舒適度，又能增強觀眾對于影院的黏性。德呂克堅持認為，電影的商業(yè)性不僅無損于藝術(shù)性，而且本身具有重要價值，正是因為電影能夠創(chuàng)造如此巨大的市場價值，世界各國才在電影市場上展開了激烈的競爭。而事實上，以他為領(lǐng)軍人物的法國印象派—先鋒派電影運動在自身的電影創(chuàng)作實踐中也正是這么做的，他們在踐行自己電影藝術(shù)主張的同時，也積極向好萊塢電影和其他歐洲電影學習。
如果說關(guān)于電影的商業(yè)屬性有一定的不證自明性，那么德呂克關(guān)于電影傳播屬性的分析則具有很強的原創(chuàng)性和前瞻性。“作為一種新型的傳播方式，電影的傳播強度和廣度都是獨一無二的，在這方面，人類迄今創(chuàng)造的一切傳播手段都很難與其匹敵。”的確，在電影中，一個手勢、一種表情所表達的意涵要遠遠超過一句話，無論在傳播速度還是在傳播的明晰性方面。毫無疑問，他敏銳地抓住了電影最神奇的一面——不像讀書一樣需要大腦準備，它瞬間就能同時感動影院中的所有觀眾。此外，德呂克還認識到電影是無處不在的。卓別林僅僅借助于一個名字、一個鬼臉、一個微笑就征服了全球觀眾，這種無與倫比的傳播力量是其他藝術(shù)難以企及的。他甚至笑話“一戰(zhàn)”的那些參戰(zhàn)國不懂得利用電影巨大的宣傳和動員力量，可見他的思想是多么深刻和敏銳。
當然，德呂克更不可能忽視對于電影藝術(shù)屬性的思考，他正是因為這一點才真正愛上電影的。眾所周知，德呂克是世界電影專業(yè)評論的先驅(qū)，是他率先將電影評論與電影廣告和電影八卦新聞嚴格區(qū)別開來，他的主陣地就是當時的法國報紙和他創(chuàng)辦的《電影》等雜志。他的一系列關(guān)于電影藝術(shù)性的思考就是從這些寫作中展現(xiàn)出來的。在他看來，電影是“一種唯一的真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)”，因為它不僅是“現(xiàn)代科技與人類理想的結(jié)晶”，而且“以其獨一無二的美滿足了人類幾乎所有的情感需要”。正如麥克柯里瑞指出的，在德呂克的文章中，出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞是：真誠、真實、原創(chuàng)、自然、簡單、鮮活、日常、現(xiàn)代、內(nèi)在、冷靜。
而在德呂克寫作的年代，法國電影卻處在一種缺乏藝術(shù)創(chuàng)新的萎靡境地，充斥著法國電影畫面的，一方面是些矯揉造作或聳人聽聞的東西，這實際上依然延續(xù)著早期的“火車進站”套路;另一方面則是照搬好萊塢電影而導致的層出不窮的幼稚滑稽劇和粗俗情節(jié)劇。而他所提倡的是這樣一種電影藝術(shù)理念：導演應講述他自己親身體驗的故事，劇本應是鮮活的，現(xiàn)代的，它最好是關(guān)于勞動階層的，比如農(nóng)民，為此他需要深入到農(nóng)村去了解農(nóng)民的真實生活，并將這些真實的生活展現(xiàn)在電影中。最好的電影應是讓生活中的英雄出演故事中的英雄，讓真正的農(nóng)民來出演農(nóng)民，因為當專業(yè)演員扮演普通人時總是看上去更像演員。這些觀點基本上表征了德呂克電影藝術(shù)理念的主要美學傾向。從這里，我們似乎也發(fā)現(xiàn)了大約25年之后在意大利等國蔚然興起的新現(xiàn)實主義電影美學潮流的蹤跡。
2.“電影真實美學的前驅(qū)”
我們注意到，在論及電影的藝術(shù)美學時，德呂克強調(diào)最多的一個關(guān)鍵詞就是“真實”。據(jù)此，麥克柯里瑞把德呂克視為“電影真實美學的前驅(qū)”。的確，德呂克始終堅持，“構(gòu)成電影藝術(shù)之美根基的是真實”，為此就必然要求一部電影中的所有部分、所有元素都是真實的。在他看來，雖然費勞迪的電影《小丑》的主題是值得贊成的，但它仍然算不上一部好作品，因為電影對小丑的環(huán)境設(shè)置，比如其公寓的裝飾，跟其實際的生活大相徑庭。對于電影來說，重要的不是為觀眾提供一些漂亮的畫面，而是讓觀眾感到真實，就像好萊塢著名導演因斯拍攝的《文明的孩子》那樣——“沒有任何與美相背離的東西，電影展現(xiàn)的就是真實的生活”。為此，德呂克從暗示、細節(jié)、簡化、運動與精度和所有電影元素的和諧一致五個維度，深入系統(tǒng)地探討了實現(xiàn)電影藝術(shù)真實的路徑。
他首先闡明了暗示手法之于電影真實美學的重要價值。他反問道：“一個活動形象的暗示力量難道不比赤裸裸的對白的表現(xiàn)力更強大嗎?”“深不可測的表現(xiàn)力的奧秘”就在于從不說盡一切。節(jié)奏和光線本身的確不是思想，但它們卻可以啟迪思想。他認為，印度舞蹈家杜爾加那種冷漠的優(yōu)雅和柔韌的線條比西班牙式的狂熱表白更具表現(xiàn)力。因此，他建議一個具有法國拉丁文化傳統(tǒng)的導演，要學會對熱烈的情感進行有所節(jié)制的表現(xiàn)，這樣做反而有可能讓他的電影更能引起共鳴?？偟膩碚f，德呂克反對導演對于情感的過于外向化和直白化的表達，他倡導一種“此時無聲勝有聲”的電影藝術(shù)，這樣的藝術(shù)手法更容易陶冶觀眾情感和啟迪觀眾思想，更富有亞里士多德《詩學》所謂的“哲理韻味”，因此更便于實現(xiàn)真實之美。
對于電影細節(jié)的真實，德呂克也有自己獨立的見解。他常常把電影比喻為“活著的畫”“運動的畫”或“視覺的詩”，而所有這些修辭說法真正指向的是那些對電影表現(xiàn)“有特殊意義的細節(jié)”。他批評一些當時的意大利導演和法國導演，在拍攝一部風光片時試圖將一切自然景觀中的壯麗元素都收入鏡頭的做法，也對當時風靡于法國電影中的諸如“不管什么時間、什么地點和什么情況，都充斥著放浪形骸的女主角”的“艷俗細節(jié)”進行嚴厲譴責。他認為，電影是導演創(chuàng)作理念的表現(xiàn)，這才是電影的最終目的，為此就不能不高度重視進入鏡頭中的一切細節(jié)元素，只有那些具有表現(xiàn)力的細節(jié)才有資格進入導演的視線。一株植物、一個手勢、甚至一滴眼淚，如果用得恰當，都有可能承擔起為主題服務的重任。他提出了兩條處理細節(jié)的原則：一是確保創(chuàng)造真實、和諧的電影氛圍。他以巴朗塞利的電影《勒雷圖爾奧克斯冠軍賽》為例論證說，這部電影“從布滿飛鴿的屋頂開始，到農(nóng)家庭院里的噴泉結(jié)束，處處充滿了歡快的真誠，因為它們?nèi)际酋r活的事物”;二是以簡單的日常細節(jié)表現(xiàn)復雜深邃的內(nèi)在情感。在這方面，他認為因斯是一個杰出的范例，因為他能夠敏銳地捕捉到看似稀松平常、實則足以引起靈魂悸動的生活細節(jié)，這是其他導演所無法做出的。
如何通過簡化手法實現(xiàn)電影的真實之美是德呂克思考的另一個重要問題。他通過追溯歷史，從中世紀藝術(shù)中找到了藝術(shù)簡化的原型——風格化，并認為馬克斯·林德是第一個將簡化手法運用到電影實踐中的導演。其后，好萊塢電影從簡化手法中發(fā)展出一種風格化的英雄電影類型。而將簡化手法運用到極致的當屬卓別林，他的扮相和道具都是高度風格化的，就像他所塑造的那些不朽的小丑形象，他將自己所表現(xiàn)的主題限定在很小的范圍內(nèi)，以取得最大的幽默效果。顯然，這種簡化所帶來的是一種更高、更普遍意義上的真實，其本質(zhì)是從主觀真實到客觀真實。
卓別林
電影也是一種精準運動的藝術(shù)。德呂克不喜歡將電影稱為“攝影術(shù)”，他更愿意使用“活動的影像”來描述電影，因為后者既更好地詮釋了電影所包含的“視覺的、道德的、理智的”內(nèi)容，更是生命運動(包括內(nèi)在的和外在的)本質(zhì)的最好體現(xiàn)。生命就是一種運動，就此而言，攝影僅僅能夠捕捉到事物偶爾奇異的一刻，但電影則可以記錄全部生活。正如麥克柯里瑞所概括的，“電影所記錄的不僅僅是某一事物的運動，也不僅僅是一種戲劇性主題的發(fā)展進程，它還是一種存在于鏡頭與鏡頭之間的、高度節(jié)奏化的運動，正如音樂一樣。”而一旦觸及鏡頭的節(jié)奏，就必然涉及鏡頭與鏡頭之間組接、剪輯的長短與快慢問題。這就是德呂克進一步探討的電影鏡頭的精準度問題，正是后者賦予了一部電影特定的結(jié)構(gòu)、敘事張力和情感基調(diào)。他如此評價格里菲斯的電影《忍無可忍》，“這部電影就像一部交響樂章一樣，其起承轉(zhuǎn)合既出人意料，又渾然一體。這樣的節(jié)奏是獨一無二的，這部電影之所以成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典，而格里菲斯之所以成為偉大的藝術(shù)家，其根本原因就在于此。”
最后，要實現(xiàn)電影的藝術(shù)真實，還要求導演具有強大和高超的協(xié)調(diào)藝術(shù)。不過，德呂克在此所強調(diào)的這種協(xié)調(diào)藝術(shù)不是導演對于拍攝現(xiàn)場各類演職人員的組織協(xié)調(diào)，而是面向電影藝術(shù)本體的。它意味著，以上探討的五個方面都不能獨立行事，而必須被導演有機整合為一個完整的藝術(shù)單元。在他看來，導演用于整合所有電影元素的東西就是他的創(chuàng)作理念，這個理念必須在整個電影創(chuàng)作中始終占有統(tǒng)治地位，唯有如此，一部電影才能渾然一體，這樣電影才能實現(xiàn)真實之美，因為“美是不能作假的，更不能是支離破碎的”。因斯就是一位這樣的電影導演，“他的作品的力量源于一個核心理念，而不是碎片化的腳本。在這個核心理念的支配下，他選擇那些日常生活中富有特殊意義的鮮活細節(jié)，從不訴諸那些偶然的、輕率的藝術(shù)噱頭;他的鏡頭中從沒有意大利電影慣用的那種明信片式場景，也沒有亮麗的男演員和性感的女演員，每一個人物在審美地位上都是同等的，每一處風景都附屬于整部電影。”
綜上所述，德呂克關(guān)于電影美學的全部思考都是以“真實”為中心的，這些觀點事實上已經(jīng)建構(gòu)起了20年之后蔚為大觀的巴贊電影真實美學的雛形。
3.推動法國電影革新——改變對文學性的偏執(zhí)
從1917年到他生命的最后一刻，德呂克將自己的全部精力都傾注在重振法國電影的事業(yè)上。
他首先通過大量的調(diào)查研究，深刻闡明了處在世界電影發(fā)展格局中的法國電影自身所存在的主要癥結(jié)。
其一是對好萊塢敘事模式的一味模仿。迫于美國電影在法國市場上的強大競爭壓力，一些法國導演開始急火火地從好萊塢電影中探尋“成功的捷徑”——不可能的故事，驚悚的血跡，聳人聽聞的犯罪，絕望的女神。當他們發(fā)現(xiàn)這些所謂的“制勝法寶”之后，法國電影圈到處都在兜售諸如此類的戲劇腳本，大量的文學掮客出現(xiàn)在法國導演的周圍。在德呂克看來，所有這些都是才華橫溢的法國導演們不應該犯的錯誤。
其二是濫用繁復元素。他對英國和北歐電影進行對比分析，發(fā)現(xiàn)這些電影通常以裸墻作為背景，這樣處理的好處就是更有利于演員的表現(xiàn)，但充斥法國電影畫面的則是大量的裝飾物、復雜的造型和奇異的風景，這些東西非但不能給觀眾提供精神慰藉，還大大分散了他們的注意力。他認為，這種做法與法國人對美的錯誤理解有關(guān)——復雜繁復的才是美的，而實際上美在于簡單。
其三是拘泥于鏡頭的客觀性。在當時的法國，主觀鏡頭不為業(yè)界所容忍，他們需要的是能直接拍成經(jīng)典的構(gòu)圖及其相應的規(guī)則。這實在是對電影鏡頭藝術(shù)的曲解和誤解。誰都知道，人的眼睛在透視的時候是存在變形的，比如從高處看街道上的行人就與螞蟻無異。事實上，運用鏡頭的變形功能有可能創(chuàng)作出藝術(shù)杰作，這一點早已為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)所證實。但法國電影界卻拒絕承認這一點。
另外，德呂克還指出了影響法國電影進步的幾種不良傾向：一種是以偏概全，喧賓奪主。這種傾向主要指一些法國導演習慣于突出某一特定的電影元素，而不顧及作品的整體性。很多法國導演認為，光線處理的錯誤、攝影師的走神、腳本的拙劣等都不是最重要的問題，只要演員上鏡，一切事情都能搞定。德呂克認為，這些錯誤傾向的根源在于對“上鏡”這個專業(yè)術(shù)語的理解。法國業(yè)界往往把“上鏡”理解為“沒有個性”，因此法國的銀幕上大多是些漂亮的、勻稱的、身材中庸的形象，這就不可避免地造成了法國電影的單調(diào)乏味。
跟喧賓奪主相匹配的另一種不良傾向是盲目復制。德呂克指出，當時的法國導演只是一味地復制那些成功的外國電影中的技術(shù)、道具和情節(jié)，卻很少想到這些原創(chuàng)的東西無一不是從一種創(chuàng)作理念中生發(fā)出來的，同時也是服從和服務于這一最終目標的。德呂克說：“復制糟于模仿，模仿糟于參考，而參考永遠都不能取代原創(chuàng)。”
對文學性的偏執(zhí)也是法國電影的一種通病。法國文化長久以來都氤氳著一種濃重的文學或詩學傳統(tǒng)，這種文化基因也不可避免地影響著很多法國導演的藝術(shù)追求?？匆豢串敃r的法國電影字幕——冗長又復雜，且矯揉造作、自命不凡，“無非是想證明這些法國導演的文化底蘊”。但電影不是讀的而是看的。他認為，只要法國導演把文學和戲劇放在第一位，而將電影置于其后，那么他們永遠都會像學習英語的學生那樣來創(chuàng)作電影，而這必然影響法國電影的創(chuàng)新和進步。上述觀點都被麥克柯里瑞的研究所證實。
德呂克對于當時法國電影狀況的認識是極其深刻的，但他絕不僅僅是一個電影批評家，也從不以電影理論家自居，他的全部激情和睿智都集中于促成一種真正意義上的法國電影的誕生，為此在他生命的最后5年里，他在不斷地對法國電影進行理論探索的同時，還率先親身實踐這些理論，以編劇、導演和制片人的身份，創(chuàng)作了《西班牙的節(jié)日》(1919)《沉默》(1920)《狂熱》(1921)《流浪女》(1922)《洪水》(1924)等多部被譽為“法國印象派—先鋒派”代表作的電影，這些作品所彰顯的正是他竭力倡導的電影美學。
以《狂熱》為例，影片圍繞著馬賽一家小旅店的女主人在投宿的水手們中間發(fā)現(xiàn)了自己從前的情人而展開。在電影中，對平民社會細致入微的刻畫代替了對流行于當時法國電影界的艷俗的社交生活的描寫。在展示人物及劇情上，他創(chuàng)造了一種嶄新的風格范例——拋棄毫無意義的華美形式，代之以一種既具體又直接、既生動又真實、既符合內(nèi)容又服從于內(nèi)容的風格。
同時，他在畫面里把人物同背景和劇情緊密結(jié)合起來，從而創(chuàng)造出一個渾然一體、高度真實的電影范本。整部作品自始至終都在表現(xiàn)著栩栩如生的社會生活，既彌漫著真實的生活氣息，又散發(fā)著豐富雋永的詩意。借此，德呂克開創(chuàng)了法國電影的印象主義、自然主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。正如他在1917年為73期《電影》雜志撰寫的文章《電影之美》中所說的，“電影注定能為人類提供一種轉(zhuǎn)瞬即逝卻又永恒不朽的印象之美——這種美原本存在于大自然和人類活動”，而“電影則超越了藝術(shù)，因為電影本身就是生活。”(馬立新)
