需要承認(rèn)的是，“正史”的價(jià)值和意義確實(shí)在流行古裝劇敘事中被不斷陷落，而受到無(wú)代際、無(wú)階層差異喜愛的古裝劇，也客觀上盤活了國(guó)產(chǎn)電視劇至少近二十年的發(fā)展，不斷引發(fā)追劇熱潮。

何天平

國(guó)產(chǎn)電視劇60年的發(fā)展史(特別是在1990年代后)，有三類劇集創(chuàng)作，幾乎是一以貫之的常盛題材：年代戲、都市戲和古裝戲。其中，古裝戲在沉寂一段時(shí)間后，于今年下半年重新刷出了一波存在感。我們不禁要問：三足鼎立之下，“古裝戲”為什么始終占據(jù)國(guó)人電視內(nèi)容消費(fèi)的主流?

一系列解構(gòu)和重構(gòu)不斷發(fā)生，女性成為“以史為鏡”的全新載體

“古裝劇”并不是一個(gè)明確、獨(dú)立的類型概念。嚴(yán)格意義上，它屬于在特定的文化語(yǔ)境和創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中被“人為”壯大的一種歷史劇題材。盡管今天的古裝劇在很大程度上已無(wú)法被歸納進(jìn)歷史劇的類型當(dāng)中，但它的由來卻是從歷史劇開始發(fā)軔的。

歷史劇的創(chuàng)作主調(diào)，在中國(guó)電視劇文化的變遷過程中能找到可循的明晰線索。一是因?yàn)橹袊?guó)上下五千年的悠久歷史文明，為文藝創(chuàng)作輸送了源源不斷的養(yǎng)料。在全世界范圍內(nèi)，中國(guó)可以入題的歷史素材既是最豐富的，也是最有差異化的;二是中國(guó)歷史的變化圖景，同樣是文明演進(jìn)的具體縮影，“以史為鏡”是一種理想的創(chuàng)作手法，更是一種關(guān)乎“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作力度。

由是，在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，能被中國(guó)觀眾反復(fù)玩味的往往是“歷史劇”。如《大明王朝1566》《大秦帝國(guó)》《漢武大帝》《康熙王朝》等典型朝代敘事，遍及中國(guó)主要的歷史敘事時(shí)空，留下了無(wú)數(shù)讓人難以忘懷的熒屏記憶。

歷史劇強(qiáng)調(diào)“正史”，這意味著電視劇的文藝重構(gòu)要在尊重歷史發(fā)展規(guī)律以及充分還原再現(xiàn)歷史的背景下展開，這顯然與今天包裹在泛娛樂思潮下的“古裝劇”潮流截然不同。對(duì)歷史教訓(xùn)的回顧，對(duì)文明與擴(kuò)張的反思，都能在這些經(jīng)典歷史劇的角色形象中找到相應(yīng)的寄托。

而歷史劇后來的轉(zhuǎn)向，其實(shí)也從這里開始。1990年代以降，伴隨中國(guó)社會(huì)市場(chǎng)化和全球化程度的加深，歷史劇出現(xiàn)了平民化、世俗化的變化趨向，“古裝劇”呼之欲出。一系列解構(gòu)和重構(gòu)不斷發(fā)生，首先就是戲說和傳奇的手法廣泛運(yùn)用于創(chuàng)作之中。以《戲說乾隆》為開端，后來的《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等“后現(xiàn)代”歷史劇均以意想不到的關(guān)注度走熱，成為彼時(shí)最具觀眾基礎(chǔ)的劇集品類;其次是敘事場(chǎng)域的偏移，同樣是圍繞古代帝王的講述，一個(gè)有意思的“古裝劇”現(xiàn)象就出現(xiàn)了——后宮取代廟堂成為空間重心，倫理秩序之思取代權(quán)謀之辯成為敘事重心。反映在今天的熒屏上，就是“如懿”們成為近些年的主調(diào)，而女性也成了“以史為鏡”的又一全新載體。

與其說人們喜愛“清宮戲”，不如說只是在一個(gè)架空的場(chǎng)域中完成了一次爛漫幻想

從歷史劇到古裝劇的分野，無(wú)論是否得到主流創(chuàng)作界亦或評(píng)論界的認(rèn)可，它在某種程度上已經(jīng)變成了一種現(xiàn)實(shí)。我無(wú)意于探討兩種類型的創(chuàng)作孰優(yōu)孰劣，因?yàn)檎驹诓煌牧?chǎng)上審視電視劇文化的側(cè)重點(diǎn)迥異。

但需要承認(rèn)的是，“正史”的價(jià)值和意義確實(shí)在流行古裝劇敘事中被不斷陷落，而受到無(wú)代際、無(wú)階層差異喜愛的古裝劇，也客觀上盤活了國(guó)產(chǎn)電視劇至少近20年的發(fā)展，不斷引發(fā)追劇熱潮。

古裝劇受到中國(guó)觀眾的喜愛，并且構(gòu)成一種無(wú)差別的流行，已然是一個(gè)特定“結(jié)構(gòu)”下的特定結(jié)果。相比歷史劇的審慎，今天的古裝劇外延更豐富、視角和手法也更靈活。雖然有不少人扼腕電視劇最珍貴的品質(zhì)正在慢慢淡化，但推崇“歷史感”而非“歷史”的古裝劇，也確實(shí)走出了一條自己的路子。

這條路的開端，要從1998年的那部《還珠格格》說起。這部凝結(jié)了無(wú)數(shù)國(guó)人情感記憶的電視劇，毫無(wú)疑問是一個(gè)時(shí)代性的標(biāo)桿作品。20年過去，它依舊在每個(gè)假期“霸屏”，甚至今年第16次重播時(shí)，還取得了白天收視第一的成績(jī)。

作為瓊瑤言情的代表作，亮相于世紀(jì)之交的《還珠格格》，就兼容了上述兩個(gè)轉(zhuǎn)向，一是讓“正史”在戲說之中得以浪漫化地解構(gòu)，二是“后宮”也即帝王的家庭生活成為敘事側(cè)重。今天看來，它的實(shí)質(zhì)是一部言情劇或者家庭倫理劇，而“古裝”只是類型嫁接之下的特定產(chǎn)物——沒有人會(huì)在意大明湖畔的夏雨荷是否真正存在，也沒有人會(huì)糾結(jié)歷史中的永琪究竟愛的是不是小燕子。

可能是《還珠格格》首開先河，又或許是這段歷史中的諸種元素有更大的可改造空間。在《還珠格格》之后，國(guó)產(chǎn)電視劇用長(zhǎng)達(dá)20年的時(shí)間構(gòu)筑起了一個(gè)龐大的“清宮宇宙”，直到今天依然方興未艾。

今年的兩部話題劇《延禧攻略》《如懿傳》，甚至就是與《還珠格格》所謂“同時(shí)期”的作品。都是乾隆年間的“宮斗”，一部里乾隆最愛的是令妃，另一部里皇帝最愛的卻是如懿皇后;一部里的愛憎分明成了另一部里的機(jī)關(guān)算盡——我們似乎很難想象，就這樣一段被流行文化反復(fù)咀嚼的“歷史”，到了2018年還是如此讓人津津樂道。

實(shí)際上，從《還珠格格》到《金枝欲孽》，從《宮》到《步步驚心》，從《甄嬛傳》到《如懿傳》，我們能在這些流行古裝劇文本中找到若干種基本的敘事框架：宮斗、言情、穿越、倫理……雖然它們不約而同地選擇了“清朝”作為背景，但卻是憑借各自不同面向的流行敘事找到了自身的合理性——與其說人們喜愛的是“清宮戲”，不如說觀眾只是在一個(gè)架空的場(chǎng)域中完成了一次無(wú)關(guān)乎嚴(yán)肅和宏旨的爛漫幻想。

讓人“看了又看”的古裝劇，需擺脫不斷窄化和趨向同質(zhì)化的邏輯體認(rèn)

在這一場(chǎng)場(chǎng)幻想之中，“爽”自然成了古裝劇觀劇的題中應(yīng)有之義——因?yàn)檫@些作品似乎本來就沒有太過關(guān)切宏大命旨，個(gè)體敘事和情感敘事的潤(rùn)色早已讓它們深陷于關(guān)乎流行與通俗的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中。難得一部《甄嬛傳》成為清流，也讓大眾更唏噓起今天的古裝劇更趨扁平的收視環(huán)境。

有人說，今天的古裝劇 “要么愛得死去活來，要么斗得死去活來”。這在今年的 《延禧攻略》和《如懿傳》里依然是常態(tài)建制，無(wú)論加諸了多少關(guān)乎女性覺醒、現(xiàn)代愛情觀、現(xiàn)代奮斗觀在內(nèi)的立意元素，仍然難逃這一本質(zhì)底色，背后反映出的其實(shí)是一種不斷窄化和趨向同質(zhì)化的邏輯體認(rèn)。

古裝劇從“江湖”退居“后宮”的那一刻開始，我們就很難再在這個(gè)空間中找到更多可以發(fā)散的價(jià)值想象——懷抱著以 “爽”為初衷的觀看，過度聚焦于后宮女性的命運(yùn)走向，早已消解了更多關(guān)乎平等和美好的期許，也難以被 “現(xiàn)實(shí)”所更多移情。換言之，“如懿”們和“魏瓔珞”們成了焦慮的化身，她們承載的不會(huì)是勇氣，而是更多面對(duì)生活的無(wú)能為力。

一頭是萬(wàn)人追捧，一邊是屢受詬病。今天的我們究竟如何來審視“古裝戲”?

兩個(gè)線索或許有益于我們重新思考這個(gè)由來已久的文化現(xiàn)象。一方面，“流行”有多種樣貌，需要今天的創(chuàng)作者反復(fù)琢磨和推敲。細(xì)想一下，盡管時(shí)間已經(jīng)行進(jìn)到了2018年，當(dāng)下熱播的古裝劇，又比20年前的《還珠格格》進(jìn)步了多少呢?還是說，根本沒有進(jìn)步?另一方面，我們同樣不能用歷史劇的標(biāo)準(zhǔn)來“苛責(zé)”古裝劇，換言之，恰恰需要更明晰地來區(qū)隔歷史劇和古裝劇的差異，讓流行的歸于流行，讓嚴(yán)肅的歸于嚴(yán)肅。不把“大眾”視作一個(gè)不言自明的群體，這才是國(guó)產(chǎn)電視劇走過60年能夠維系住“國(guó)民性”的包容和多元。

(作者為電視評(píng)論人、中國(guó)人民大學(xué)廣播電視學(xué)在讀博士)