過去的國產(chǎn)劇似乎總習(xí)慣這樣的設(shè)置：當(dāng)女性不是國產(chǎn)劇主角時(shí)，女性往往是男主角身邊精致的花瓶，或者危險(xiǎn)的蛇蝎美人，當(dāng)一位女性成為國產(chǎn)劇的主角時(shí)，幾乎所有的男性角色都會(huì)瘋狂地愛上她，并幫助她完成人生每一次挑戰(zhàn)。
而當(dāng)一群女性成為國產(chǎn)劇的主角時(shí)，男人將不再重要。
大女主的時(shí)代過去了，觀眾正在越來越歡迎講述一群女性戀愛、生活與事業(yè)的故事，比如最近豆瓣開分8.1的《愛很美味》，如今已經(jīng)升至8.4分，走出了國產(chǎn)劇近來難得的上升曲線。
圖片來源：微博@網(wǎng)劇愛很美味
這部劇與今年另一部8分口碑劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》，有不少相似的設(shè)定：主角是性格迥異、家庭背景不同的多名女性，彼此相熟。故事從她們的角度，展開女性在職場、婚戀、原生家庭等多方面的困境。
女性群像劇正在成為這兩年的熱門題材。據(jù)新京報(bào)統(tǒng)計(jì)，2020年到2021年8月期間播出的、有一定知名度的女性群像劇多達(dá)15部。去年，以三位“30+”女性為主角的《三十而已》成為年度爆款，130+的熱搜次數(shù)表明了觀眾女性群像故事充分的熱情。
這股趨勢可以追溯到2016年熱播的《歡樂頌》，5年過去，女性群像劇主創(chuàng)們的“嗨點(diǎn)”、觀眾的喜好都在發(fā)生改變：《北轍南轅》中雷厲風(fēng)行的女精英不再討喜，《愛很美味》里有身材焦慮，一直因?yàn)椤芭畯?qiáng)男弱”的戀愛關(guān)系被家人、身邊人詬病過于“優(yōu)秀”的女高管才更接地氣。
當(dāng)女性群像劇中的女性有了更接地氣的煩惱，我們反而在更日常、更多樣的女主角身上，感受到了女性的強(qiáng)。國產(chǎn)劇的女性群像劇制作公式，正在緩慢升級(jí)。
在有大量刷劇需求的女觀眾面前，充滿不確定的劇集生產(chǎn)也有穩(wěn)定投產(chǎn)比的需求，在看劇和造劇之間，女性群像劇，看上去是那個(gè)完美答案。
女性群像劇的井噴，始自2018年。龐大的供給量既是市場需求導(dǎo)致的，也有文化思潮的影響。
首先是市場需求的變化。自2015年《盜墓筆記》拉開“網(wǎng)劇元年”序幕后，幾大視頻平臺(tái)的女性用戶占比逐步攀升。到了2018年，據(jù)云合數(shù)據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，五個(gè)視頻平臺(tái)（愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊視頻、芒果TV、搜狐視頻）的女性用戶均在60%以上，頭部劇集的女性用戶占比均在64%以上。
那幾年，大女主劇和甜寵劇是劇集市場上最為火熱的概念。先是《三生三世十里桃花》《楚喬傳》接連締造播放量紀(jì)錄，再是章子怡、湯唯、周迅等影后“下凡”出演大制作古裝劇。2017年，小成本的《雙世寵妃》，則將“高頻發(fā)糖”的甜寵劇推向了市場。
無論是大女主還是甜寵，背后都是女性情感劇的邏輯，滿足女性的細(xì)分需求。在大女主劇里，女主角往往肩負(fù)天下蒼生，是與男性并駕齊驅(qū)的重要話事人，當(dāng)然打天下的同時(shí)也不能少了男主角的款款深情。甜寵劇則是倍速時(shí)代的愛情，有持續(xù)且密集的“甜”，故事邏輯都以發(fā)糖驅(qū)動(dòng)。
而女性群像劇則“進(jìn)可攻退可守”。2016年播出的《歡樂頌》，既有高甜的戀愛線，又有職場女強(qiáng)人的“爽文”線，還是多個(gè)國產(chǎn)劇熱門話題——家庭，職場，友情，愛情的交匯中心。高收視和高播放量，證明了《歡樂頌》對全年齡層的覆蓋。
2018年后，生長于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、同時(shí)是觀劇主力的90后即將奔赴三十歲，也開始對“30+”女性話題感興趣。著名的網(wǎng)友腦洞《淑女的品格》正出現(xiàn)在這一時(shí)期。她們的視野也不再局限在“雌競”上，這也給了一系列“30+”女性作為主角的群像劇提供了土壤。
完美世界影視副總裁、劉寧工作室總經(jīng)理劉寧曾對毒眸說，《三十而已》在2020年的走紅，是吃了90后的紅利?！霸缧┠耆绻瑯邮沁@樣的題材可能跟現(xiàn)在比要差很多?，F(xiàn)在30+、未婚的獨(dú)立女性更多，他們也更能從這樣的女性身上找到共鳴?！?/p>
2015年至今，女性用戶占比在長視頻平臺(tái)的逐步攀升，也與輿論場上女性意識(shí)的崛起同頻。
資深媒體人、社會(huì)學(xué)博士李思磐曾在“澎湃思想市場”撰文，分析了微博上女性話題熱度的演變。2015年之后，若干倡議性別平等、反對性別歧視和性別暴力的互聯(lián)網(wǎng)事件在微博相繼發(fā)生——
2016年網(wǎng)友“彎彎_2016”在北京商務(wù)酒店被攻擊事件，以27.8億的閱讀數(shù)高居當(dāng)年話題第一位；2017年巫山童養(yǎng)媳事件持續(xù)在微博上引發(fā)網(wǎng)友關(guān)注生源；2018年數(shù)博微博曝光被性侵經(jīng)歷的“ME TOO”運(yùn)動(dòng)席卷，反對性別歧視與暴力成為微博輿論不可忽視的主流。
雖說家庭，職場，友情等元素，在許多群像劇中都會(huì)出現(xiàn)，但在名詞前冠以“女性”之名，就是一種強(qiáng)調(diào)與喚醒，試圖去觸達(dá)一些女性在這個(gè)世界上遇到的結(jié)構(gòu)性難題。
這在《歡樂頌》里，是樊勝美重男輕女的原生家庭；在《三十而已》里，是即使面面俱到如顧佳也總能受到苛責(zé)的環(huán)境；職場上的性騷擾、男女差別對待，也是許多女性群像劇中會(huì)出現(xiàn)的問題。
當(dāng)女性意識(shí)到對手不是同性，而是更多結(jié)構(gòu)性難題后，國產(chǎn)劇中總與女主角犯沖的女反派也發(fā)生了變化。針鋒相對不再是女主角們的故事，彼此聯(lián)手才是更受歡迎的敘事。雖然《乘風(fēng)破浪的姐姐》播出初期，觀眾們帶著看女明星“扯頭花”的期待，但隨后逐步打動(dòng)觀眾的，還是女性之間溫柔又細(xì)膩的關(guān)照和友誼。
《乘風(fēng)破浪的姐姐》
另一個(gè)同樣發(fā)生在今年的重點(diǎn)女性話題，一定程度上也助力了“30+”女性主角們在國產(chǎn)劇中的登場，那就是中年女藝人在國產(chǎn)劇里“無戲可演”的尷尬局面。大S就曾在綜藝?yán)镎f，“已經(jīng)有人要我去演王大陸的媽媽了。”
這是多數(shù)女演員到中年都會(huì)遇到的難題。姚晨談到產(chǎn)后復(fù)出，卻發(fā)現(xiàn)沒戲可拍；梁靜承認(rèn)轉(zhuǎn)型制片人是“曲線救國”，希望這樣能給自己找到好的角色；海清還在First上代表中年女演員自薦：“我們是一群非常熱衷表演的女演員，沒有傳說中那么不好合作，一定比胡歌便宜，也一樣好用……”
女性群像劇，則一定程度上為這批演員打開了新局面，也是迎合當(dāng)下女性思潮的選擇。36歲的童瑤如今已出演了兩部女性群像劇，35歲的江疏影在《三十而已》之后，也加入到了《歡樂頌》劇組當(dāng)中。
井噴是順勢而為，但要想從多部女性群像劇中脫穎而出，照搬原有的公式已經(jīng)行不通了。
女性群像劇在內(nèi)地的“鼻祖”，要追溯到2003年的《粉紅女郎》。這部改編自朱德庸同名漫畫的電視劇，直到現(xiàn)在仍被奉為經(jīng)典。
這是一部跳出時(shí)代濾鏡的作品，它開啟了中國內(nèi)地都市女性群像劇的先河，被新周刊評(píng)價(jià)為是“中國女性的底色”。豆瓣高贊短評(píng)這樣寫道：“五分打給我永遠(yuǎn)的千禧年，永遠(yuǎn)想念在還沒有液晶電視時(shí)播出的《粉紅女郎》，和回不去的時(shí)光?！?/p>
《粉紅女郎》
《粉紅女郎》基本奠定了國產(chǎn)女性群像劇的創(chuàng)作范式：圍繞四個(gè)性格迥異的女主角而展開一系列故事。朱德庸在原著里，用“結(jié)婚狂”“男人婆”“萬人迷”和“哈妹”四個(gè)標(biāo)簽，對當(dāng)時(shí)的女性下了定義。在同名話劇的導(dǎo)演張幼梅看來，這四個(gè)女性是所有女性四面的總和?！皾伞币惨虼吮弧缎轮芸冯s志評(píng)選為年度“她世紀(jì)”女性代言人。
2004年，《好想好想談戀愛》播出。這部劇被稱為是《欲望都市》的“克隆版本”，在題材、主題、敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和影像風(fēng)格等各個(gè)方面，都能看到經(jīng)典美劇《欲望都市》的影子：劇中四位女主角都是三十歲以上的“大齡未婚女青年”，故事也基本圍繞戀愛展開，被當(dāng)時(shí)的媒體評(píng)價(jià)為“女性戀愛大全”。
此后十多年，女性群像劇被《奮斗》等“男性群像”及以《甄嬛傳》為代表的“大女主劇”搶了風(fēng)頭，《女人幫》《新閨蜜時(shí)代》《今夜天使降臨》等作品零零散散地出現(xiàn)，但都未能引起較大反響。直到2016年《歡樂頌》的出現(xiàn)，才讓沉寂已久的女性群像劇開始再次加速啟航。
《歡樂頌》的市場表現(xiàn)，證明了觀眾對于女性群像劇的需求一直存在，不僅如此，女性思潮在經(jīng)過了十幾年的發(fā)展后，已經(jīng)到了重新被文藝作品書寫的時(shí)候。
在創(chuàng)作者一側(cè)，《歡樂頌》同樣有其價(jià)值。在《上海女子圖鑒》出品人楊文紅看來，《歡樂頌》的出現(xiàn)，打破了創(chuàng)作者們對于女性群像劇的固定認(rèn)知。在以往，凡是多個(gè)人物、多線敘事的作品，人物之間要有強(qiáng)關(guān)聯(lián)度和矛盾沖突，這對劇本創(chuàng)作而言比較困難。但《歡樂頌》創(chuàng)造了“平行敘事”的范式，某種程度上降低了難度。
這也與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的環(huán)境變遷有關(guān)，楊文紅認(rèn)為，現(xiàn)在的觀眾會(huì)更關(guān)注事件、名場面和劇烈沖突，相比之下，對劇情和結(jié)構(gòu)的寬容度都更高。
《歡樂頌》的熱播，重新證明了女性群像劇在劇集市場的競爭力。在時(shí)代背景的映襯下，輿論環(huán)境和女性群像劇開始形成巧妙的“互文”：一切受當(dāng)代女性關(guān)注的現(xiàn)實(shí)話題，都是女性群像劇創(chuàng)作的養(yǎng)分，女性群像劇的表達(dá)范圍，也開始從愛情向更多元的維度擴(kuò)展。
《歡樂頌》
《三十而已》在2020年應(yīng)運(yùn)而生。該劇首次將話題點(diǎn)定位在30+女性的生存現(xiàn)狀，成為“年度熱議劇集”，童謠還憑借此劇斬獲今年白玉蘭獎(jiǎng)的最佳女主角。
《三十而已》的勝利，是年齡聚焦的勝利。這意味著國產(chǎn)劇中的女性形象放棄了對“少女”的執(zhí)著追求，開始將目光轉(zhuǎn)向更成熟的女性群體。
不過，在硬幣的另一面，《三十而已》也因?yàn)閯∏楣费?、渲染焦慮情緒等問題，被冠上了“熱搜劇”的名號(hào)。
在情緒的包裹下，這部劇獨(dú)立女性的內(nèi)核遭到了一部分評(píng)論家的質(zhì)疑。作家、劇評(píng)人毛尖就認(rèn)為，這部劇的三個(gè)女主角看起來都人格獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，但整部劇的起承轉(zhuǎn)合仍然受制于男人的情感變遷，并非對真正“獨(dú)立女性”的準(zhǔn)確展示：“當(dāng)代影視劇中號(hào)稱的獨(dú)立女性，哪一個(gè)背后沒有皇阿瑪?shù)哪抗庾o(hù)送。”
延續(xù)去年的風(fēng)潮，今年的女性群像劇在數(shù)量上迎來井噴之勢，口碑則呈現(xiàn)明顯的兩極分化?！稅鄣睦硐肷睢泛汀侗鞭H南轅》豆瓣評(píng)分都沒過5分，前者有《澀女郎》原著加成，后者則是馮小剛親自執(zhí)導(dǎo)，但都沒能為女性群像劇帶來躍升。
即使在都市劇的范疇上看，這兩部劇同樣存在問題，其中最明顯的就是“富人含量過高”帶來的懸浮感。在《愛的理想生活》里，富家千金戴希希和市場部總監(jiān)丁薈橋是多年好友，溫如雪是公司老板，還有錢供自己妹妹溫小陽（原版的哈妹）澳洲留學(xué)。豆瓣有網(wǎng)友感嘆：“看了兩集，發(fā)現(xiàn)這是富人的世界。”
《愛的理想生活》
打著“女性群像奮斗戲”標(biāo)簽的《北轍南轅》，背后也有“富人”保駕護(hù)航，開餐廳的職業(yè)主線過程中幾乎沒有遇到任何阻礙，用女主角“鮑雪”的話來說，“就當(dāng)體驗(yàn)生活了”。畢竟在這部劇里，談戀愛才是人生中軸，第10集往后，各自的故事以感情線為基準(zhǔn)展開，在酒局、出軌、復(fù)合等狗血情感橋段里打轉(zhuǎn)。對于期待一出獨(dú)立女性職場成長史的觀眾們來說，無異于一場騙局。
看起來，“不懸浮”已經(jīng)是觀眾對女性群像劇提出的最低要求了，《我在他鄉(xiāng)挺好的》也正是憑借這一點(diǎn)成功“出圈”。故事同樣圍繞三個(gè)性格各不相同的女性展開，但在人物和劇情設(shè)置上都更“接地氣”。比如女主角“喬夕辰”一開場就遇到二房東詐騙事件，并因此搬到郊區(qū)居住，展現(xiàn)了真實(shí)的“北漂”生活。
最近正在播出的《愛很美味》，也完成了小成本作品的“逆襲”，目前豆瓣評(píng)分已經(jīng)來到8.4，且仍在持續(xù)上漲。雖然沿襲了女性群像劇的敘事框架，但在人物設(shè)定、劇情鋪陳等細(xì)節(jié)方面，都在向“幻想真實(shí)”所靠攏。豆瓣高贊短評(píng)能夠很好地概括這部劇的觀感：“舒暢、通透、一氣呵成，小而美典范。”
回顧女性群像劇這幾年來的發(fā)展不難看出，在時(shí)代語言的影響下，女性群像劇正在經(jīng)歷不斷迭代的過程。每一部引起較大反響的、具有標(biāo)桿意義的作品，實(shí)則都是在類型框架下，尋找到了新的破題點(diǎn)。
從男女情感的濃度、女性友情的刻畫，再到社會(huì)議題的占比和職場戲份的側(cè)重，女性群像劇中所包含的各個(gè)變量，都在迭代的過程中反復(fù)調(diào)試，以尋找女性觀眾喜好的“最大公約數(shù)”。
經(jīng)過多年來的探索，女性群像劇已經(jīng)找到了一些如何貼近觀眾情感的“方法論”。
首先是對女性友情的刻畫。國產(chǎn)劇對“閨蜜”的詮釋，早期基本在“雌競”中完成。不過這種設(shè)定在現(xiàn)在的國產(chǎn)劇中已經(jīng)越來越少了，即使有，也會(huì)有相對平和的結(jié)局，“扯頭花”已然成為過去式——這一點(diǎn)早在《粉紅女郎》里就提供了范本，雖然“結(jié)婚狂”和“萬人迷”喜歡上了同一個(gè)男人，但并不會(huì)因此反目成仇。
邁過彼此斗爭后，女性友情的第二個(gè)階段，或許要從《小時(shí)代》開始。在“顧里”之后，熒幕上又接連出現(xiàn)了“安迪”“尤珊珊”等多個(gè)同類形象，她們要么是站在道德制高點(diǎn)上輸出被包裝過的“金句”，要么是為閨蜜解決任何可以用錢解決的問題——有網(wǎng)友直言，這是打著“girls help girs”旗號(hào)的“性轉(zhuǎn)版霸道總裁”。
《北轍南轅》中為大家保駕護(hù)航的尤珊珊
或許這將是國產(chǎn)劇探索女性友情表達(dá)方式的第二道關(guān)卡：除了金錢和地位壓制之外，女性之間的情感，還有更多元的維度可供創(chuàng)作者們探索。
其次，女性的情感故事也開始突破傳統(tǒng)國產(chǎn)劇的模式。《我在他鄉(xiāng)挺好的》《愛很美味》里都出現(xiàn)了“姐弟戀”的支線劇情，編劇李楊提到，姐弟戀風(fēng)行，是年輕女性自我意識(shí)覺醒的體現(xiàn)。“比如她們會(huì)說現(xiàn)在就想先賺錢，為什么要找一個(gè)男人呢？而賺錢的深層含義是要有更高的社會(huì)價(jià)值，才能賺更多的錢，所以其實(shí)是女性對于自我價(jià)值的要求更高了?！?/p>
《愛很美味》，是少有的在國產(chǎn)劇中觸及到“姐弟戀”另一面的作品。劇中，“夏夢”因?yàn)槭杖?、社?huì)地位等各方面都優(yōu)于她的伴侶，因此難以維持關(guān)系。這反映了獨(dú)立女性在情感關(guān)系中的“弱勢地位”：現(xiàn)階段，評(píng)價(jià)女性社會(huì)價(jià)值的維度仍然沒能完全跳出家庭的框架。
另外，不同于“男強(qiáng)女弱”這類傳統(tǒng)國產(chǎn)劇的情感范式，女性群像劇中開始出現(xiàn)更加平等的兩性關(guān)系，比如《歡樂頌》里“安迪”和“小包總”勢均力敵的關(guān)系。這種變化背后，指向的是當(dāng)代女性擇偶觀的轉(zhuǎn)變：和能夠幫她們解決所有問題、傳授人生道理的伴侶相比，她們可能更想要一個(gè)真正彼此理解、欣賞和尊重的男性。
最后，則是描繪女性在職場中的現(xiàn)實(shí)處境?！稅酆苊牢丁防铮慌鹘堑墓适抡故玖水?dāng)下女性在職場中所面臨的不同困境?！胺叫馈痹陔x婚后，時(shí)隔五年重回職場，面臨了與當(dāng)前社會(huì)脫節(jié)等種種問題，還遭遇職場性騷擾；“劉凈”則因疫情被公司裁員，在求職過程中，由于“大齡未婚女青年”的身份，遇到職場性別歧視。
《愛很美味》里“方欣”遭遇職場性騷擾
當(dāng)女性在職場中遇到困境時(shí)，偶像劇中愛用的“天降總裁”橋段，不再是最好的處理方式。在女性群像劇里，職場戲和感情戲之間的關(guān)系正在被剝離，《我在他鄉(xiāng)挺好的》中，“喬夕辰”和總監(jiān)戀愛的劇情，就被認(rèn)為是該劇女性表達(dá)的“回縮”。
女性群像劇可以看作是“女性向”的爽劇，它們主要服務(wù)于女性觀眾，在展現(xiàn)女性真實(shí)生活的基礎(chǔ)上，提供一部分的“合理”幻想。而群像劇和經(jīng)典的“大女主”范式相比，可展示的樣本更多，且能夠同時(shí)包含友情、愛情、職場關(guān)系等當(dāng)下女性關(guān)注的各種話題。
所以女性群像劇在呈現(xiàn)關(guān)系之外，仍肩負(fù)著其他的“重任”。其中很重要的一點(diǎn)在于，不回避對女性心理更深層次的、更全方位的呈現(xiàn)，這其中包括缺點(diǎn)，也包括欲望。
“完美女主角”正在從女性群像劇中消失，從《愛很美味》里已經(jīng)看到一些好的趨勢，如“劉凈”在處理戀愛關(guān)系時(shí)，坦誠自己把另外一名男性“當(dāng)備胎”，“夏夢”在和前任分手后迅速“移情別戀”，為了維持感情，還撒謊欺騙了自己的戀人。
同時(shí)，在《愛很美味》里，女性的真實(shí)欲望正在被文藝作品以更明顯的方式所表達(dá)，包括但不限于職場追求、性需求等等。這些并不是被社交媒體簡單蓋戳的標(biāo)簽，而是合理而真實(shí)存在的人性切面。
由于女性群像劇中男性角色承擔(dān)了多重功能，在男性角色的書寫上，也需要有更進(jìn)一步的詮釋。在《三十而已》播出時(shí)，就有評(píng)價(jià)稱，該劇的男性角色全部被“臉譜化”，被貼上了“奶狗”“海王”“渣男”等標(biāo)簽。為了滿足女性觀眾的需求，影視作品中的男性角色開始向兩極化的方向發(fā)展：要么是霸道總裁、禁欲男神，要么是出軌渣男和海王。
女性群像劇不應(yīng)當(dāng)成為“渣男圖鑒”，也不是單純地販賣戀愛幻想，因此，男性角色也不應(yīng)當(dāng)作為“工具人”而存在。因?yàn)橹挥挟?dāng)劇中的男性角色足夠真實(shí)時(shí)，平等的人物邏輯才能滋生更多的討論空間。在這一點(diǎn)上，女性群像劇還有更充分的探索空間。
目前我們?nèi)晕纯芍?，?chuàng)作女性群像劇的正確的公式到底是什么。但毋庸置疑的是，文藝作品越來越多地對準(zhǔn)女性，并試圖理解、詮釋和展現(xiàn)女性更多元的魅力，而在這種趨勢之下，女性群像劇或許正在更接近“完美公式”。
本文來自微信公眾號(hào) “毒眸”（ID：DomoreDumou），作者：張嘉琦 符瓊尹，編輯：張友發(fā)，36氪經(jīng)授權(quán)發(fā)布。
